O diretor-geral do espetáculo Corpos Estelares e Falsos Brilhantes, Diego Pizarro, conta sobre o processo de concepção e composição da obra coreográfica
Por: Beatriz Ortiz
Diego Pizarro é graduado em Artes Cênicas (2006) e Mestre em Arte Contemporânea (2011) pela Universidade de Brasília (UnB). Doutor em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA) (2020), com período-sanduíche (2018) na University of North Carolina at Greensboro (UNCG), e pós-doutor (2022-2023) pela UnB. Recebeu o Prêmio Capes de Tese 2021 na área de Artes, com o trabalho “Anatomia Corpoética em (de)composições: três corpus de práxis somática em dança”.
Pizarro é professor efetivo do curso de Dança do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de Brasília (IFB) desde 2010, onde coordena o grupo de pesquisa Coletivo de Estudos em Dança, Somática e Improvisação (CEDA-SI). Também é professor permanente do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia (PPGAC/UFBA) desde 2022. É diretor-geral do solo Élice (2016) e de Corpos Estelares e Falsos Brilhantes (2023).
Na entrevista concedida ao Festival de Dança do Triângulo, Pizarro conta sobre o processo de desdobramento do solo Élice para a montagem coletiva de Corpos Estelares e Falsos Brilhantes, sobre a metodologia empregada na concepção da peça e sobre a circulação do espetáculo em cidades situadas fora do eixo Rio-São Paulo. Este projeto é financiado pelo Fundo de Apoio à Cultura do Distrito Federal.
A peça Corpos Estelares e Falsos Brilhantes é o desdobramento do solo Élice, de 2016. De que forma esse solo serviu como ponto de partida ou inspiração para a construção do espetáculo atual? Que aspectos foram ampliados, transformados ou ressignificados nesse desdobramento coletivo?
Para falar sobre isso, é preciso contar a história desse projeto. O desejo de fazer um espetáculo sobre a Elis Regina surgiu há muito tempo, quando eu comecei a fazer e estudar Teatro, em 2014. Comecei a dirigir esse projeto com um grupo de teatro de Anápolis, em Goiás: o Frestas, que não existe mais. Eu morava em Brasília e viajava regularmente para Anápolis. Mas, em algum momento, eu não pude ir mais para lá e a gente teve que abortar o projeto. Depois, eu ainda tentei fazer o projeto com colegas do curso de bacharelado em Artes Cênicas da UNB [Universidade de Brasília]. Mas a gente nem começou, porque os focos mudaram. Então, eu fui alimentando o projeto para que ele fosse especial – na verdade, para mim, ele sempre foi.
Daí, o solo Élice, por sorte e por trabalho também, foi aprovado [para financiamento] no Fundo de Apoio à Cultura. Então, eu realizei, em 2016, esse solo, que não correu muito bem, não se realizou como eu esperava. Ele era inspirado no universo musical da Elis Regina mas também em uma análise gestual da própria Elis Regina. Então, nesse trabalho iniciado, foi feita uma pesquisa gestual da cantora. A gente analisava a gestualidade corporal da Elis: seu modo de se mover enquanto cantava e no cotidiano. E, a partir daí, eram criadas cenas, que eu fazia. Ou seja, o solo do foco era diferente do foco da montagem coletiva.
Em Corpos Estelares e Falsos Brilhantes, algumas cenas são as mesmas, porém adaptadas para serem dançadas por um grupo de pessoas e não por uma só. Mas, o que mudou mais significativamente da versão do solo para a versão de agora é que Corpos Estelares e Falsos Brilhantes foi um aprofundamento muito maior no repertório musical e em como ele reverbera nos corpos. Em Élice, eu cantava as músicas da Elis com uma banda. Essa foi uma das coisas que não funcionou muito bem, porque eu não sou cantor e não pude ensaiar muito tempo com a banda. E, em Corpos Estelares e Falsos Brilhantes, a gente recriou a trilha sonora. O João Lucas, nosso criador musical, isolou a voz da Elis e recriou todo o arranjo, toda a música junto da voz, para garantir a atmosfera do trabalho e do que cada cena pedia, dramaturgicamente, falando. Tudo que não é a voz da Elis é uma nova música. Então, da música original, fica somente a melodia que a Elis canta e a interpretação dela. O restante é todo criado pelo nosso criador musical. É outra música. Inclusive, quem vem e conhece a Elis, que é fã, fica meio chocado porque só ouve a voz dela, mas não reconhece a música em si. Aí eles vêm perguntar: “E aí, como é isso?”.
Para concluir, por se tratar de uma pesquisa que eu venho fazendo aqui, de procedimentos criativos que eu venho desenvolvendo academicamente há mais de 15 anos na minha trajetória, eu tive a oportunidade de desenvolver procedimentos somático-vocais específicos nesse projeto. A gente criou modos de dançar, de criar dança, de mover e de improvisar específicos, a partir de princípios somáticos e de princípios vocais para criar as danças. Então, essa é a grande diferença entre um e outro.
No processo de composição em dança, você usou a anatomia corporalizada do sistema somático Body-Mind Centering. O que significa isso?
A pesquisa acadêmica em Artes Cênicas, hoje, é bastante intensa e complexa. E isso tudo está nesse trabalho. O público não precisa saber disso para assistir à peça, mas, se quiser saber, um modo de comunicar é o seguinte:
O campo da Somática é um campo que envolve saúde, arte, educação e filosofia, integrados em um modo interdisciplinar para criar outros meios de estar nesse mundo. De forma ampliada, é outro modo de estar no mundo: um modo muito conectado com o jeito que pessoas orientais e pessoas de povos originários já sabem e já fazem, que é o viver bem. É o saber como viver. Enquanto a dança tradicional pensa mais na estética, a somática pensa mais na saúde e no viver bem. Os focos são outros.
O que deu origem a esse campo foram os métodos desenvolvidos especialmente no mundo europeu a partir de 1850. O ocidente, marcado pelo mundo europeu, precisou criar um jeito, criar métodos, para conseguir viver bem, porque não sabia ou esqueceu. O Body-Mind Centering e outros métodos foram criados nesse universo euro-americano para dar conta disso.
Eu pesquiso esse campo, esses métodos, há algumas décadas, e no que eu mais investi é no Body-Mind Centering. Ele tem a ver com trabalhar com os sistemas corporais, a embriologia corporalizada – que é trazer, é experimentar no corpo adulto a memória ainda da embriologia -, o desenvolvimento do movimento – que é o trabalho com bebês, com a primeira infância -, enfim. É um método bastante complexo que envolve uma inspiração na fisiologia oriental e na anatomia científica ocidental. Essa é minha principal inspiração dos métodos de lidar com dança.
No doutorado, eu criei um método amplo de pensar isso tudo: é o que eu chamo de Anatomia Corpoética, que envolve ética como saber fazer, estética, poética, cor, pó, corpo. São muitas camadas. Eu estou fazendo espetáculos e projetos artísticos que envolvem essa metodologia desde 2010. Já foram uns dez espetáculos. E cada um é uma pesquisa. Claro, cada projeto artístico é sempre uma pesquisa, mas academicamente cada projeto artístico é, também, um laboratório de pesquisa para desenvolver outros procedimentos dentro dessa metodologia guarda-chuva. Cada projeto artístico é um laboratório de pesquisa acadêmica, não-acadêmica e artístico-acadêmica.
Então, nessa metodologia, o mais importante são as pessoas. Um exemplo: talvez uma cena não se concretize porque as pessoas não consigam fazê-la, porque estão se machucando emocional ou fisicamente. Nesse caso, fazemos outra coisa ou vemos o que precisamos modular nos sistemas corporais para conseguirmos fazer essa cena, que à primeira vista é impossível física, mental e emocionalmente. Em resumo, essa metodologia é uma escolha, é um modo de entrar na dança e de pensar a dança que é diferente de alguns modos tradicionais.
A Elis Regina foi uma artista muito engajada politicamente. De que forma o espetáculo dialoga com os aspectos sociais e políticos que estão no repertório da Elis?
O foco deste trabalho, meu desejo e minha busca como diretor desse trabalho é não cair em todos os estereótipos que envolvem Elis Regina. Então, o espetáculo trata de alguns temas de forma bem subjetiva, não-estereotipada e com uma poética reconhecível. E, às vezes, alguns temas estão mais subentendidos do que ditos diretamente.
Toda a equipe técnica de produção do trabalho recebeu em 2023 a biografia em livro, lançada em 2015, da Elis Regina. Inclusive, essa biografia foi relançada neste ano, ampliada e revisada com mais informações. Então, essa biografia permite que a gente conheça um pouco mais da Elis a partir das falas das pessoas que conviveram com ela: o gênio dela, as lutas, as fugas, os medos.
Apesar de ser uma pessoa inconformada com o status quo e com a questão política, a Elis de fato não fez tantas lutas assim. Ela fez algumas que ela escolheu. E a que ela escolheu lutar com mais abrangência foi a luta pelos direitos profissionais da classe dos músicos. Mas ela, como brasileira inconformada, falava tudo o que pensava nas entrevistas e na escolha de repertório dela. Especialmente a partir de 1975, o repertório era mais focado em questões políticas, era mais engajado politicamente. Essa questão foi se modificando dentro dela.
Em Corpos Estelares e Falsos Brilhantes, há uma cena específica com um discurso da Elis mostrando a insatisfação dela com a política. Ela contava de uma cena que presenciou, de uma mulher quase sendo assassinada no meio da rua, e ela se intrometeu para salvar a mulher. Ela conta o episódio em uma entrevista. Esse áudio está no espetáculo e é bem direto em relação à questão política. Mas a cena em si é mais subjetiva. Então, como este não é um trabalho sobre a Elis, mas um trabalho que busca ampliar o universo musical dela, a gente não foca tanto assim nas questões políticas da biografia dela, mas isso permeia a subjetividade da obra e está mais na simbologia de como as coisas aparecem.
O projeto percorre cidades fora do eixo tradicional das artes. O que você tem percebido da reação do público nessas regiões menos contempladas por espetáculos de dança contemporânea?
É muito interessante. A gente escolheu Salvador, Belém, Uberlândia e São Paulo por vários motivos: primeiro, para sair um pouco do eixo Rio-São Paulo mesmo, ir para lugares que às vezes não recebem circulações como essas. Também, escolher cidades que tenham alguma ligação afetiva e profissional com a gente.
Em Salvador, eu conheço muita gente lá e trabalho no Programa de Pós-Graduação de Artes Cênicas da UFBA. E Salvador é a terra de uma das dançarinas e da produtora. Em Uberlândia, tenho parentes e vivi durante dois anos, trabalhando com dança. Então, são lugares que a gente escolheu justamente para compartilhar de forma afetiva com a cidade o que a gente está fazendo em dança.
Normalmente, os artistas que estão longe dos grandes centros culturais querem aproveitar, quando têm algum dinheiro, para divulgar o seu trabalho nesse eixo e assim conseguir apresentar em festivais, etc. Por isso, a gente vai para São Paulo. Porque a gente entende que São Paulo é bom para divulgar o trabalho.
Cada cidade é um público, cada cidade é um teatro, e tem muita coisa nesse espetáculo que precisa ser readaptado a cada novo espaço. Mas o processo está sendo muito rico, e o público de Uberlândia foi ótimo. Muito receptivo e presente.
